یکشنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۶ - 22 October 2017
Home / پیشخوان / نظری‌سازی نامعتبر نگرش فقهی درباره‌ی موسیقی ایرانی

نظری‌سازی نامعتبر نگرش فقهی درباره‌ی موسیقی ایرانی

جامعه ایرانی: کتاب« جامعه ، احساس، موسیقی » کوششی در جهت آغاز یک بررسی جامعه شناختی از اثرات سازنده و مخرب موسیقی در ایران تالیف استاد فرامرز رفیع پور می باشد. در این کتاب از دیدگاه جامعه شناسی به موسیقی نگاه شده و تلاش نویسنده بر آن بوده است که نقش و کارکرد موسیقی را در جامعه مورد بررسی قرار دهد.هم چنین کوشش بر آن است که نشان داده شود که تحت چه شرایطی موسیقی وحدت وهمبستگی و همچنین نظم اجتماعی را تقویت و تحت چه شرایطی آن را تضعیف و نظام اجتماعی را تهدید می نماید.
به بیان دیگر در باب بحث های مطرح در مورد موسیقی، اسلامی یا غیر اسلامی بودن آن، سازنده یا مخرب بودن آن، او معتقد به وجود خلاء یک بررسی علمی و به دور از ارزش گذاری های دینی و ملی می باشد. لذا موسیقی را به عنوان یکی از دهها فکت تاثیرگذار بر حفظ وحدت و انسجام اجتماعی ، امری مهم و اساسی قلمداد می کند و ابتدائا به بیان ابعاد کلی جامعه و فلسفه شکل گیری جامعه ی بشری می پردازد و سپس از آنجا که موسیقی از طریق احساس بر کلیت جامعه تاثیر می گذارد، به بررسی احساس می پردازد و بعد از آن نقش و کارکرد موسیقی را در دو بعد خرد و کلان در دو شرایط متفاوت ایران و کشورهای غربی مورد مداقه ی بیشتر قرار می دهد. متن زیر نقد و تحلیل آقای حسین سروی  دانشجوی دکتری جامعه شناسی گرایش فرهنگی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی با عنوان «نظری‌سازی نامعتبر نگرش فقهی درباره‌ی موسیقی ایرانی»  در ارتباط با این کتاب  می باشد.

 

کتاب جامعه، احساس، موسیقی (رفیع‌پور، ۱۳۷۵)  با زیرعنوان “کوششی در جهت آغاز یک بررسی جامعه‌شناختی از اثرات سازنده و مخرب موسیقی در ایران” توسط انتشارات شرکت سهامی انتشار به تبع رسیده است. این اثر در اصل متن تغییر یافته‌ی سخنرانی در گروه هنر فرهنگستان علوم جمهوری اسلامی ایران بوده است (رفیع پور،۵:۱۳۷۵) که در قالب یک کتاب کم حجم (۶۳ صفحه‌ای) به بازار روانه شده است. کتاب در ۴ فصل به شرح ذیل تدوین شده است:
۱- مقدمه و طرح مسأله؛
۲- احساس؛
۳- موسیقی؛
۴- نتیجه‌گیری.
در این کتاب از دیدگاه جامعه شناسی به موسیقی نگاه شده و تلاش نویسنده بر آن بوده است که نقش و کارکرد موسیقی را در جامعه مورد بررسی قرار دهد. هم چنین کوشش بر آن بوده است تا نشان داده شود که تحت چه شرایطی موسیقی وحدت و همبستگی پدید می‌آورد و نظم اجتماعی را تقویت می‌کند و تحت چه شرایطی آنرا تضعیف می کند و نظام اجتماعی را تهدید می نماید؟
به بیان دیگر در باب بحث های مطرح در مورد موسیقی، اسلامی یا غیر اسلامی بودن آن، سازنده یا مخرب بودن آن، رفیع پور معتقد به وجود خلاء یک بررسی علمی و به دور از ارزش گذاری های دینی و ملی است. لذا موسیقی را به عنوان یکی از ده ها واقعیت تأثیرگذار بر حفظ وحدت و انسجام اجتماعی ، امری مهم و اساسی قلمداد می کند و در ابتدا به بیان ابعاد کلی جامعه و فلسفه شکل گیری جامعه ی بشری می پردازد و سپس از آنجا که رفیع پور معتقد است موسیقی از طریق احساس بر کلیت جامعه تاثیر می گذارد، به بررسی احساس     می پردازد و بعد از آن نقش و کارکرد موسیقی را در دو بعد خرد و کلان در دو شرایط متفاوت ایران و کشورهای غربی بررسی می کند.
– در مقدمه این کتاب، مؤلف موسیقی را  به‌عنوان جزئی از جامعه و یک واقعیت عینی خارج از سوژه درنظر می گیرد و به بررسی کارکرد و نقش موسیقی در جامعه می‌پردازد. او با رویکردی کارکردگرایانه و با شباهت بسیار به رویکرد دورکیم به امر واقع، موسیقی را به مانند عواملی همچون عوامل بیولوژیکی و یا عواملی همچون تعلق به گروه و جمع، منبع ایجاد احساس شدید در نظر می‌گیرد؛ یعنی موسیقی به‌مثابه منبع تولید احساس. رفیع پور در ادامه با ارائه چند تعریف از احساس و اینکه موسیقی توسط ابزاری همچون احساس است که بر جامعه تأثیر می گذارد؛ بحث خود را ادامه می دهد. در  این بخش می توان دسته بندی ای که رفیع پور از احساس و وابسته های آن ارائه می دهد را برشمرد:
۱- تعریف احساس؛
۲- پیدایش احساس؛
۳- اجتماعی شدن و نحوه بروز احساس؛
۴- کارکرد اجتماعی احساس؛
۵- ابعاد خرد کارکرد اجتماعی احساس؛
۶- ابعاد کلان کارکرد اجتماعی احساس.
چارچوب نظری کتاب مبتنی بر چندروی‌کرد نظری است که بدون تلفیق نظری در کنار هم قرار گرفته‌اند:
آن چه در  چارچوب نظری کتاب رخ داده است؛ اشاراتی به چند نظریه از پارادایم های مختلفی است که بیشتر جنبه استشهادی دارد تا استدلالی، و لذا نیازمند تلفیق نظری است. رفیع پور بدون رعایت مراحل تلفیق، و به ویژه بدون همسازی پاره های نظری و معانی اخذ شده از آن، و نیز نقد و از آن خود سازی انتقادی، صرفاً  نظریه هایی که درباره ی احساس، مورد استفاده قرار داده و به نحوی در کنار هم قرارداده است که به اختصار به آن اشاره می کنیم:
۱- روی‌کرد نظری روان‌شناختی و بیان نظریه های روانشناسی و در نظر گرفتن احساس به عنوان عکس العملی در پی تحریک سیستم اعصاب (رفیع پور،۱۱:۱۳۷۵).
۲- روی کرد نظری جامعه‌شناختی و ذکر برخی نظریه های جامعه شناسی و در نظر گرفتن عوامل اجتماعی در پیدایش احساس و رفتار احساسی مؤثر. در این رابطه سه نظریه مورد استفاده قرار گرفته است:
الف- نظریه‌ی مبادله؛
ب- نظریه‌ی تضاد؛
ج-نظریه‌ی کنش متقابل نمادین.
– نظریه‌ی مبادله: در این نظریه احساس در قالب رابطه «محرک» و «پاسخ» یا «عکس­العمل» مورد بررسی قرار می‌گیرد؛ بدین ترتیب که احساس به‌عنوان یک عکس‌العمل روانی در پی محرکهای اجتماعی (چون تشویق یا تنبیه) درنظرگرفته می‌شود. براساس این نظریه، ساختار اجتماعی موجب پیدایش احساس می‌گردد، آنهم از طریق اصول پایه‌ای رفتارانسانی(همان:۱۲).
– نظریه‌ی تضاد: در این نظریه عامل تعیین کننده و مؤثر بر روی احساس، عضویت در گروهها و طبقات اجتماعی رقیب است. احساس یکی از منابعی است که می‌تواند بسیج شود و به آن جهت داده و در کشاکشها (برخوردها و تضادها) خالی شود (همان:۱۳).
– نظریه‌ی کنش متقابل نمادین: در این نظریه میان احساس بیولوژیکی و اجتماعی تفاوت گذاشته می‌شود. از این منظر، برخی احساسها بیولوژیکی‌اند و در پی تحریکات جسمی پدید می‌آیند؛  یعنی عکس‌العملهایی رفتاری هستند به فعل و انفعالاتی جسمی. اما احساس اجتماعی از طریق فرهنگ و تعاملات و روابط اجتماعی شکل می‌گیرد و تعریف می‌شود؛ یعنی الگو، نحوه بروز و نیز ادراک درونی یک احساس از طریق فرهنگ ایجاد می‌شود (که در شرایط خاص قابل تغییر است) از این منظر احساساتی چون افسوس، حسادت، عشق، غرور، رقابت، تنفر و… احساسهایی اجتماعی‌اند. براساس نظریه‌ مهم کنش متقابل نمادین، انسان در مراحل اجتماعی شدن می‌آموزد که چگونه احساساتی شود (یعنی در پی چه محرکهایی چه عکس‌العمل‌هایی از خود نشان دهد) و چگونه نحوه بروز احساس خود را کنترل و تنظیم نماید. در اصل انسان می‌آموزد که احساسات خود را در رابطه با معنی‌هایی که آن احساسها برای دیگران دارند، تعریف و هدایت کند و مورد استفاده قرار دهد. (مثلا اگر گریه کردن در ایران علامت احساس تأسف است و دارای ارزش مثبت، در آلمان گریه کردن بالاخص برای یک مرد به‌عنوان یک ضعف و یک ارزش منفی تلقی می‌شود.)(همان:۱۵).
رفیع پور در ادامه کارکرد اجتماعی احساس را در ابعاد خرد در زمینه هنجارها و گروه های اجتماعی مورد بررسی قرار می دهد. او در این بخش کاملاً با نگاه دورکیمی به نقش وابستگی احساسی (پیوندهای احساسی) متقابل افراد گروه در تقویت و تثبیت همبستگی گروهی اشاره می کند (رفیع پور،۱۸:۱۳۷۵).
او با توضیح نظریه کولینز در این باره، چنین اذعان می‌دارد: افرادی که مقدار زیادی انرژی احساسی کسب نمایند، قادر خواهند بود از طریق ادعاهای مالکیتی و اقتدار، تغییرات ساختاری در یک جامعه به‌وجودآورند و اگر این افراد بتوانند انرژی احساسی دیگران را نیز هدایت و بسیج نمایند (مثلا از طریق وسایل ارتباط جمعی)، همسویی آنها تقویت می‌گردد. همچنین وی در خصوص پیدایش شخصیت کاریزما  با اشاره به مقاله وازیلوسکی، چنین بیان می‌کند که: پیدایش شخصیت کاریزما بستگی به آن دارد که یک رهبر تا چه اندازه بتواند، هنرمندانه از طریق بیانات و وسایل سمعی- بصری احساسات مردم را برانگیزد (همان:۲۲).رفیع پور در این بخش ضمن ارائه یک مقایسه تطبیقی به نتایج ذیل اشاره می کند:
– درکشورهای اروپای شمالی و مرکزی و در آمریکای شمالی کنترل احساسات یک هنجار اجتماعی است که در دوران اجتماعی شدن آموخته می‌شود و همواره بر روابط اجتماعی حاکم است. این کنترل در چند زمینه ظاهر می‌گردد:
۱- در به‌وجود آمدن زمینه احساس ( مثلا اروپایی ها از برخی توهین‌ها مثل توهین به ناموس به اندازه‌ یک شرقی ناراحت نمی‌شوند)؛
۲- در کنترل بروز احساس (مثلا کنترل بروز عصبانیت با وصف عصبانی بودن یا گریه نکردن با وصف تأثر شدید)؛
۳- در فاصله احساس تا بروز عکس‌العمل (عکس‌العمل سریع احساسی نشان ندادن و تأمل بیشتر)؛
۴-در نوع و نحوه بروز و عکس‌العمل ( مثلا به جای توهین شدید به یک سیاستمدار خارجی از کلماتی نظیر «او هنوز جوان است و به مرحله بلوغ کافی نرسیده است» استفاده شود) به‌خاطر همین‌ها اشتباه است که ما غربی ها را بی‌احساس بدانیم (همان:۲۲).
او در مقایسه با موارد فوق، عوامل متعددی  را  بر روی رشد و پرورش احساس در ایران مؤثر می‌داند و با اشاره به یک توافق بدون ذکر منبع آن، به طور خلاصه  سه مورد را به شرح ذیل بیان می دارد:
۱- شرایط جغرافیایی و اقلیمی ایران با هوای نسبتاً آفتابی گرم و بارندگی کم و نوع پوشش گیاهی؛
۲- شرایط مذهبی و بالاخص اشاره به مذهب شیعه و عواملی همچون تضرع در مراسم مذهبی (او در این بخش ضمن ارائه شواهد و تجربیات صرفاً شخصی و ارجاع به ابیاتی از مولوی به عامل سوم می‌پردازد)؛
۳- عوامل تربیتی –فرهنگی که در مراحل اجتماعی شدن مثل فریادهای بسیاری از زنان در هنگام زایمان و یا گریه ها و شیون ها در پی فوت افراد که در حد زیادی در مراحل اجتماعی شدن آموخته شده‌اند (همان:۲۷).
رفیع پور در فصل سوم به بحث پیرامون موسیقی، به موارد ذیل اشاره می کند:
۱- تعریف موسیقی؛
۲- کارکردموسیقی؛
۳- کاربرد موسیقی در غرب؛
۴- کاربرد موسیقی در ابعاد فردی؛
۵- کاربرد موسیقی در ابعاد اجتماعی؛
۶- کاربرد موسیقی در ایران.
در این فصل که رفیع پور نظریات خویش را پیرامون موسیقی مطرح می کند؛ می توان به چند نکته اساسی در بحث های وی اشاره کرد:
۱- نگاه کارکردی به موسیقی از دید فلاسفه، فلاسفه اجتماعی و برخی جامعه شناسان کلاسیک؛
۲- نگاه تطبیقی بین  کاربرد موسیقی در ایران و کشور های اروپایی و اغلب اروپای غربی و امریکای شمالی(به زعم ایشان غرب)؛
۳- ارتباط موسیقی و احساس و نقش مخرب یا سازنده موسیقی؛
۴- ارائه یک صورت بندی از سازهایی که می توانند احساس مخرب یا سازنده داشته باشند؛
۵- ارائه دیدگاه های هنجارین خود مؤلف به‌ وفور در متن. به طور مثال:
“…در جامعه ای مانند ایران که شهادت از نظر مذهبی و لذا فرهنگی برای عده زیادی از مردم مخصوصاً سنتی (و نه مدرن) با ارزشهای مذهبی تشویق می گردد و همچنین شهامت، نترسیدن و ریسک پذیری، در دوران اجتماعی شدن در محله های سنتی ایرانی (مثلاً در دعواها) آموخته و درونی می شود و جرأت مقابله با دشمن که شرط اساسی برای پیروزی در جنگ است، به شدت افزایش می یابد”(همان:۲۳).
“… در مذهب شیعه بالاخص، تضرع در مراسم عاشورا و در ایام فاطمیه به طور سیستماتیک و سازمان یافته در گروههای سنتی (هیأتها) در بین کلیه اعضاء معتقد جامعه توسط مداحان و وعاظ متبحر عمیقاً گسترش می یابد و در اجتماعی شدن احساس بسیار مؤثر است”(همان:۲۶).
“… البته این نحوه بروز احساس باید از اعتقادات عمیق و ارزشهای پایه ای تفکیک شوند که در تعداد زیادی از مشتاقان ایرانی قابل ملاحظه بود” (همان:۲۶).
“… اولاً همه گونه انسانها چه مذهبی و چه غیر مذهبی می توانند( کم و بیش) تحت تأثیر موسیقی قرار گیرند و می توان احساسات آنها را به نوع دلخواه تغییر داد. ثانیاً حالات و روحیات طرب و لاابالی گری، شهوت و … (و یا برعکس حالات عرفانی) را در جامعه می توان با موسیقی تغییر داد و کنترل نمود. یعنی جای نگرانی نیست اگر جامعه به مسیر احساسی غیر دلخواه رود، زیرا می توان دوباره جو احساسی آن را تغییر داد…”(همان:۳۶).
“… از بعد فردی مثلاً جوانان و کسانی که میل جنسی آنها ارضاء نشده  است، میزان تأثیر پذیریشان از افراد مسن تر بیشتر و همچنین کسانی که قدرت تفکر منطقی بیشتری (مثلاً از طریق آموزش و تجربیات عملی) کسب کرده اند، کمتر تأثیرپذیر به نظر می رسند…”(همان:۳۶).
“… اگر شرایط طوری باشد که انسانها همواره در پی جستجوی یک لقمه نان باید تلاش مفرط نمایند، آموزش منطقی ان ها بیشتر و آموزش احساسی کمتر می شود. لذا بی دلیل نیست که در خطه های مرکزی ایران مثلاً یزد که آب و هوا و سرزمینی خشک دارد و مردمش می بایست با تفکر و زحمت زیاد از این محیط طبیعی محدود ارتزاق نمایند، مردمی بیشتر منطقی هستند و موسیقی در آنجا چندان رونقی نداشته است”(همان:۳۷).
” موسیقی در غرب بالاخص در اروپای مرکزی و شمالی در حد بسیار زیادی ریشه مذهبی دارد…”(همان:۴۱).
“… حتی چنگ و طبل نیز تولید ریتمهای طرب انگیز و به بیان دقیقتر تولید “احسلاسات شیطانی” نمی نمایند”(همان:۴۳).
“… در کشورهای پیشرفته غربی، بالاخص اروپایی از موسیقی بیشتر به عنوان یک وسیله در جهت رشد شخصیت فردی و تحکیم ساختار و نظام اجتماعی (و نه به عنوان وسیله “غناء” و تحریک کننده امیال شیطانی) استفاده می کنن…”(همان:۴۴).
“…در ایران سنتی نیز ما از موسیقی به نحو مطلوبی استفاده می کردیم که هم  تأثیرات مثبت در شکل گیری شخصیت داشت و هم موجب همبستگی و تقویت نظام اجتماعی می شد. اگر یک گروه از دختران و زنانی را که به طور سنتی در خانه های خود به قالی بافی مشغولند با دقت در حین کار مشاهده کنیم، می بینیم که آنها عموماً آوازی می خوانند که در آن تحریکات امیال شیطانی(“غناء”) احساس نمی شود…”(همان:۴۵).
“… در بسیاری از مناطقی که هنوز آداب و رسوم و هنجارهای سنتی کاملاً از بین نرفته نیز ما موسیقیهایی را می یابیم که دارای خصوصیات مثبت برای تقویت نظام اجتماعی هستند.مهمترین موسیقی که تأثیر سازنده بر نظام اجتماعی دارد موسیقی مذهبی ماست که بسیار پیشرفته  و تکامل یافته است…”(همان:۴۵).
۶- ارجاعات به تجربیات شخصی مؤلف بدون ارائه داده های تجربی و جامعه شناختی.
۷- استفاده از اشعار مولوی در میان مباحث علمی(همان:۱۸،۲۶،۳۳،۳۴،۵۸).
آنچه در بحث موسیقی و موارد اشاره شده در بالا توسط رفیع پور مطرح می شود (جدا از ارجاعات و اشاراتی که وی به نظریات فلاسفه و برخی جامعه شناسان کلاسیک در خصوص کاربرد موسیقی در ابعاد فردی و اجتماعی آن، دارد) بیشتر دیدگاه های شخصی و تجربیات شخصی رفیع پور است تا توصیف ، تفسیر و تببین جامعه شناختی. به‌علاوه، رفیع پور در متن خود از گزاره های هنجارین و ارزش داوری بسیار بهره برده که در بحثی علمی جایی ندارند. شایان ذکر است رفیع پور بدون توجه و ارائه شواهد تجربی کافی، با بیان اینکه محیط و اقلیم از متغیر های مستقل در پیدایش و گسترش  احساسات و منطق و حتی موسیقی هستند؛ بی محابا ارائه نظر می کند و حتی وقتی به صورت مصداقی درباره استان یزد صحبت می کند، هیچ اشاره ای به استان های کویری همچون اصفهان، مرکزی، خراسان و … که خاستگاه بسیاری از هنرمندان سرشناس کشور، به ویژه در عرصه موسیقی  هستند؛ نمی کند. که از فردی همچون رفیع پور، با شخصیت و جایگاه علمی ای که در اختیار دارد، بیشتر انتظار می رفت. همچنین رفیع پور در جای جای مباحث خود از مفاهیم تخصصی رشته موسیقی و روانشناسی استفاده می کند، بدون اینکه تعریفی عملیاتی و فنی از آن ها ارائه دهد. به طور مثال: “ریتم های طرب انگیز”، ” احساسات شیطانی”،”موسیقی در سیستم مایور”، “ریتم انسان”، “موسیقی پیشرفته مذهبی”،” موسیقی هجو”، “کنترل ریتم”،”موسیقی بیشتر جمعی و نه فردی”، آهنگ مایور”،”نوع ضرب گیری”، میزان ضرب”، عناصر آهنگی”، شباهت صدای خواننده و شباهت آهنگ “، ” نوع خواندن”،”هنر بنجل” و …
یکی از موارد بسیار مهم و قابل تأمل در متن رفیع پور ارائه صورت بندی های عجیب از وی در خصوص انواع موسیقی، سازها و کاربرد های موسیقی است که در ذیل به رئوس آن اشاره می شود:
۱- استفاده موسیقی کلاسیک غربی از گام های ماژوربه صورت غالب و ایجاد احساسی روحانی(رفیع پور،۴۲:۱۳۷۵)؛
۲- عدم تولید ریتم های طرب انگیز و به بیان ایشان “احساسات شیطانی” توسط سازهای همچون سکسیفون، هورن، فلوت، کلارینت و … و در مجموع سازهای بادی(همان:۱۸).
۳- نقش مهم ارگ و تمبک، به ویژه آنچه در بازارهای آشفته ایران دیده می شود جهت ایجاد امیال شیطانی(همان:۴۲).
۴- توجه بیش از حد به موسیقی کلیسایی و به ویژه موسیقی و جایگاه آن در آلمان و به نوعی تقدیس آنچه در آلمان روی می دهد؛ به ویژه در بخش موسیقی. به طور مثال ایشان می‌گوید:”…بنابراین چنانکه ملاحظه می شود در کشورهای پیشرفته غربی، بالاخص اروپایی، از موسیقی بیشتر به عنوان یک وسیله در جهت رشد شخصیت فردی و تحکیم ساختار و نظام اجتماعی (و نه به عنوان وسیله غناء و تحریک کننده امیال شیطانی استفاده می کنند، آن هم از طریق: انتخاب ساز ۲-انتخاب آهنگ مایور، ۳-کنترل ریتم ها(نداشتن تمبک) ۴-موسیقی بیشتر جمعی و نه فردی” (همان:۴۴). این درحالی است که بسیاری از قطعات موسیقی دانان غربی مورد نظر رفیع پور همچون باخ، در گام مینور ساخته شده اند و اتفاقاً در کلیسا هم مورد استفاده قرار گرفته اند و صرف ماژور بودن گام های موسیقی دلیلی بر روحانی بودن فضای موسیقی نبوده و نیست.(۲)
همانطور که اشاره شد، رفیع پور در جایگاه دفاع از نوعی از موسیقی غربی به ویژه آنچه در کشور های به زعم او پیشرفته وجود دارد، برآمده و به نظر می رسد موسیقی موجود در ایران را جدا از موسیقی های مذهبی و مداحی، صرفاً غناء و عوامل ایجاد تخریب و امیال شیطانی می‌داند (همان:۴۷). ظاهراً رفیع پور نه از تاریخ موسیقی ایران خبر دارد و نه جایگاه مهم موسیقی عرفانی و دستگاهی ایران را            می شناسد. و نه به این موضوع واقف است که سازها صرفاً یک وسیله هستند و آن چه اهمیت دارد بیشتر نوع و شیوه آهنگسازی و سایر مسائل مرتبط با موسیقی است و سازها صرفاً ابزاری هستند که آنچه نوازنده و آهنگساز در نظر دارند را در حد امکانات مربوطه محقق می‌کنند. در اصل خود ماهیتی شیطانی و روحانی ندارند؛ گو اینکه با همان سازهایی که ایشان کنترل شده و مناسب جهت ایجاد احساس و انرژی سازنده بر می شمرند، می توان به  انواع آهنگ ها و موسیقی هایی  اشاره کرد که هیچ یک از شاخص های مورد نظر ایشان را نه تنها ندارند بلکه برعکس خود آنچه را پدید می‌آورند که به زعم ایشان امیال شیطانی است. در اینخصوص می‌توان به انواع موسیقی متال، اسید راک، تِرَش راک، موسیقی های کافه ای و محفلی و… اشاره کرد.
همچنین جغرافیای فرهنگی مورد بحث رفیع پور صرفاً کشورهای اروپایی غربی به ویژه آلمان و آمریکای شمالی است و شرق آسیا، آمریکای جنوبی و مرکزی، آسیای میانه و… در بحث ایشان جایی ندارند.
ایشان در جایگاه یک جامعه شناس و نه یک راوی خاطرات و نیز در تألیفی که به زعم وی جامعه‌شناختی است، با استفاده از گزاره های فراوان هنجارین، ارزش داوری ، خاطرات و تجربیات شخصی و بدون ارائه شواهد تجربی کافی و  صرفاً با ارائه‌ی ادعاهای کلان و طرح پیش فرض هایی که مسلم گرفته شده اند، بحث می‌کند و این به‌هیچ‌وجه برازنده‌ی یک جامعه‌شناس نیست. چه‌گونه می‌توان بدون بحث تخصصی درباره‌ی موسیقی، ‌درباب آن داوری کرد و آن را به شیطانی و روحانی تقسیم کرد.
رفیع پور در جایی دیگر از بحث های خود به نقد بازار سیاه موسیقی در ایران و حتی در رادیو و تلویزیون       می پردازد. وی مدعی است که آنچه در اختیار و دسترس جوانان است بیشتر تولید احساس فردی، توأم با حزن و غم، تولید احساس ناکامی، شلوغی، شهوانی و نیز تولید احساس بی قیدی و لاابالی گری می‌کند (همان:۴۹).گویی رفیع پور از سیاره ای ناشناخته پای به ایران گذاشته و با نگاهی تحقیر آمیز به نقد شرایط کنونی می پردازد. برای این مدعیات نیز هیچ شواهد مستند تجربی ارایه نمی‌کند و تنها به ذکر خاطرات و تجربه‌های شخصی بسنده می‌کند. گویا ایشان نه شرایط پس از جنگ، اتفاقات و ناهنجاری های به جای مانده از جنگ را می بیند، نه نسل جدید متولدین اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت را می بیند و نه از سیاست گذاری های معمول و موجود در رسانه های کشور خبر دارد. شایان ذکر است که نگارنده این نقد خود فارغ التحصیل رشته موسیقی در مقطع کارشناسی، نوازنده و پژوهشگر در عرصه موسیقی و حوزه های جامعه شناختی آن     می باشد. لذا در طول دوران فعالیت خود هیچ گاه با راهکارهای ارائه شده توسط رفیع پور در خصوص گام ها، ساز ها، ریتم های مورد نظر و سایر مسائلی که وی بیش تر از مخزن تجربیات شخصی خویش، بدون ارائه شواهد تجربی کافی  مطرح می کند؛ برخوردی نداشته است. لذا در صورتی که ادعایی نیز در این بخش باشد ،می بایست در فضای آزمایشگاهی، در سطح اجتماع و گروه های آزمایش و کنترل به بوته بررسی و نقد گذاشته شوند تا پیش فرض هایی این چنین، بیش تر محک علمی خورده شوند. شاید بهتر می بود که ایشان قبل از ورود به قلمروی تخصصی، غیر از تخصص خود، در خصوص کاربرد مفاهیم خاص رشته مورد بررسی، احتیاط بیشتری  را اتخاذ می نمود.
آگزیوم ها:
آگزیوم های مورد نظر در متن رفیع پور بیشتر رویکردی کل گرایانه، عینیت گرا و پوزیتیویستی است که البته نه روش شناسی و نه ابزاری برای سنجش ادعا های خود -بجز شواهد و تجربیات شخصی- ارائه می دهد. او سعی کرده همچون دورکیم موسیقی و احساس را چونان پدیده هایی خارج از از سوژه در نظر گیرد که کارکرد آن می تواند به انسجام یا یا انشقاق جامعه منجر شود.
تئورم ها:
رفیع پور در سراسر متن ادعاها و کلیاتی را چه در قالب تئورم ، دیدگاه های هنجارین و چه در قالب تجربیات شخصی مطرح می کند. اما به طور مثال، می توان به چند تئورم از میان مطالب یادشده اشاره کرد:
– موسیقی دارای انواع کارکردهای فردی و اجتماعی در قالب تولید انواع احساسات و نیز تأثیر بر روی روابط، ساختارها و نظام اجتماعی است(همان:۳۵).
– شرایط جغرافیایی و اقلیمی ایران بر روی خونگرمی مؤثر به نظر می رسند(همان:۲۵).
– در جامعه ای مانند ایران که شهادت از نظر مذهبی و لذا فرهنگی برای عده ی زیادی از مردم مخصوصاً سنتی (و نه مدرن) با ارزش های مذهبی تشویق می گردد و همچنین شهامت، نترسیدن و ریسک‌پذیری، در دوران اجتماعی شدن در محله های سنتی ایرانی (مثلاً در دعواها )آموخته و درونی می شود و جرأت مقابله با دشمن که شرط اساسی برای پیروزی در جنگ است، به شدت افزایش می یابد       (همان:۲۳).
– شرایط مذهبی در پرورش احساس تأثیر خاص دارد(همان:۲۶).
– گروه و جامعه در جامعه در پیدایش احساس مؤثرند(همان:۱۳).
– احساس را می توان از طریق هنجار ها تولید یا کنترل نمود(همان:۱۴).
– از طریق موسیقی می توان در انسان ها در یک محدوده زمانی نسبتاً کوتاه انواع احساسات را به وجود آورد(همان:۳۵).
– همه گونه انسان ها چه مذهبی و چه غیر مذهبی می توانند (کم و بیش) تحت تأثیر موسیقی قرار گیرند و می توان احساسات آن ها را به نوع دلخواه تغییر داد(همان:۳۶).
– جای نگرانی نیست اگر جامعه به مسیر احساسی غیر دلخواه رود، زیرا می توان دوباره جو احساسی آن را تغییر داد(همان:۳۶).
– شرط تحریک احساسی توسط موسیقی، درک و فهم مشترک از آن است(همان:۳۷).
– مهم ترین موسیقی که تأثیر سازنده بر نظام اجتماعی دارد موسیقی مذهبی ماست که بسیار پیشرفته و تکامل یافته است(همان:۴۵).
– پیوند مذهب با موسیقی به عنوان برانگیزنده احساسات مثبت، که در نتیجه مذهب بار ارزشی احساسی مثبت به خود می گیرد و باعث جذب بیشتر مردم و پیوند قوی تر آن ها با مذهب می گردد(همان:۴۲).
– موسیقی سنتی ما نیز اساساً نیاز به یک ارزیابی تجدید نظر عمیق دارد(همان:۵۰).
اما هرچه رفیع پور به انتهای مباحث خود نزدیک می شود بیشتر  خود را درگیر مباحث فنی موسیقی و به ویژه ارائه راه کارهای عملی برای بهره برداری مسئولین می کند. که متأسفانه پیشنهادات مطرح شده کاملاً غیر کارشناسانه و عجیب هستند(رفیع پور،۵۱:۱۳۷۵). ای کاش همان گونه که رفیع پور در متن خود به دقت و وسعت نگرش ماکس وبر در آثارش اشاره می کند(همان:۳۳)؛ خود نیز با همان وسواس و دقت علمی به مباحثش می پرداخت و در حوزه ای پیچیده و تخصصی همچون موسیقی ورود نمی کرد.  رفیع پور در نهایت در بخش نتیجه گیری با ذکر موسیقی به عنوان یکی از عوامل تغییرات درونی و بیرونی جامعه ایران که منشأ آن را نیز مدرنیزه کردن جامعه توسط شاه می داند مجدداً با ارجاعات شخصی و بیان تجربیات غیر کارشناسی و استناد به اشعار ، آیات و روایات مباحث خود را به پایان می رساند. وی در اقدامی عجیب، تأسیس خانه های فرهنگ را عامل کاهش مقاومت در مقابل موسیقی مخرب می داند. به نحوی که ساخت فرهنگ سرای خاوران در منطقه کشتارگاه  تهران را که یکی از عوامل مهم در کاهش جرائم و بزهکاری های آن منطقه شده است را نادیده گرفته و با ادبیاتی روزنامه نگارانه آن را در کنار آزادسازی ماهواره و تأسیس مراکز ویدئویی می نهد. در ادامه نیز با نقد تبلیغات بیش از حد درباره ی پدیده هایی بنجل در ایران به نام هنر و انتقاد از ابراز علاقه جوانان به موسیقی و شرکت در برنامه های هنری، بدون اشاره به مؤلفه های مورد نظر بحث خود، موسیقی حال حاضر کشور را به باد انتقاد می گیرد (همان: ۵۹-۵۴).
منابعی که رفیع پور در بخش فارسی  در خصوص موسیقی ارائه می دهد، تنها در رساله‌ی موسیقی “بهجت الروح” عبدالمومن صفی الدین ارموی خلاصه شده است؛ پنداری نه تحقیقی در باب موسیقی و آثار آن انجام شده و نه تألیفی از آن در دسترس است. چگونه می‌توان در اثری جامعه‌شناختی درباره‌ی موسیقی بدون اتکا به منابع پیشین و نیز بدون مطالعه‌ی تجربی سخن گفت؟! (همان:۶۳).
نتیجه گیری:
اگر بخواهیم به رئوس انتقاداتی که به متن مورد نظر وارد است اشاره کنیم، می توان به موارد ذیل اشاره کرد:
۱- مشکل روش شناختی؛
۲- ادعاهای کلان و کلی گویی؛
۳- عدم ارائه شواهد تجربی کافی و صرفاً ذکر تجربیات شخصی و تکیه به آن؛
۴- تقلیل گرایی در بحث تطبیق موسیقی ایران با کشور های اروپایی مورد بازدید ایشان؛
۵- استفاده از اشعار و گزاره های تمثیلی بسیار به جای تبیین های جامعه شناختی؛
۶-  اشاره به نقش مهم موسیقی در تخدیر جوانان و شرایط حاکم بر جامعه ایران بدون اشاره به شرایط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی کشور و بدون مستندات تجربی؛
۷- منابع ناکافی و محدود جهت ارجاع در بحثی تخصصی راجع به موسیقی؛
۸- استفاده از گزاره های هنجارین و ارزش داوری به‌وفور در متن؛
۹- مسلم گرفتن پیش فرض هایی که اصلاً مسلم نیستند؛
۱۰- استفاده از نظریه‌های مأخوذ از پارادایم‌های مختلف جامعه‌شناختی بدون تلفیق نظری آن‌ها.
در نهایت، وقتی دیدگاه‌های وبر را با آرای رفیع‌پور درباره‌ی موسیقی کنار هم قرار می‌دهیم، درمی‌یابیم که هر قدر که وبر می‌کوشد عالمانه و متخصّصانه سخن بگوید، رفیع‌پور دینی و هنجارین درباره‌ی موسیقی سخن می‌گوید. در واقع، به‌نظر می‌رسد در این کتاب رفیع‌پور به احکام فقهی منفی درباره‌ی موسیقی و نیز تجربیات و حالات شخصی خود رنگ و بویی ظاهراً علمی می‌دهد!


پاورقی:

(۲)- به طور مثال پرلود و فوگ در دو مینور،کنسرتو ویلن در لا مینور، هم چنین “ایر” در سی مینور اثر یوهان سباستین باخ است. شاهکاری غیر قابل وصف…اصل این قطعه برای ارکستر زهی نوشته شده است، اما زیبایی و حس بخصوص این شاهکار، بسیاری از نوازندگان را وادار کرد تا آن را برای گروه های سازی گوناگون تنظیم کنند. در این میان می توان به آگوست ویلهمج اشاره کرد که در قرن نوزدهم این شاهکار را برای ویولن و پیانو تنظیم نمود. ایر همانند بسیاری از آثار دوره باروک به مذهب اشاره دارد و باخ آن را برای اجرای کلیسایی ساخت. گفته می شود باخ این موومان را به روح عیسی مسیح تقدیم کرده است.

 

نظرات

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد. فیلدهای ستاره دار ضروری است *

*